2014年3月5日 星期三

從歐洲近代肖像畫傳統看杜勒與克拉納赫的傳承與創新


李孟瑄(臺灣大學戲劇系五年級)

一、前言

從十五到十六世紀之間,歐洲阿爾卑斯山南北的肖像畫開始大量增加,尤其是在義大利與尼德蘭(今天的比利時與荷蘭)兩個地區。這兩地的繪畫傳統匯流在位中歐的德意志地區,並結出了不一樣的果實。此時德意志地區的藝術家,在受到外來新興的媒材、技法、表現主題衝擊之下,紛紛作出了不同的反應與對策,其中又以南方的杜勒(Albrecht Dürer, 1471-1521),以及北方的克拉納赫Lucas Cranach the Elder, 1472-1553最為聞名。本文將從介紹尼德蘭與義大利兩大肖像畫傳統開始;接著從肖像畫外顯的形象(擬真與類型)與其背後的功能兩個面向,來討論畫家創作的背後動機與最終成果的關係;最後,再檢視杜勒與克拉納赫各自如何因應新興的肖像畫潮流,呈接傳統並再創新局



二、兩大傳統

十五世紀上半葉,尼德蘭地區首次出現了「油彩」作為媒材的繪畫 。相較於義大利地區習慣使用的「蛋彩」,油彩細緻的處理可以將細節質感描繪得栩栩如生,達到前所未見的寫實風格。在這樣的媒材驅動下,畫家開始追尋最逼真的描繪,甚至追求可以欺騙眼睛(trompe l’oeil)、以假亂真的效果。如揚・范艾克(Jan van Eyck, c.1390-1441) 的〈忠實的紀念〉(Léal Souvenir, 圖一),顧名思義是要最「忠實」地使畫像主角能被永遠流傳下來。范艾克除了將這位無名的青年盡可能地逼真描繪,例如使用了四分之三側像(three-quarter view)以表現最完整的人臉面貌、臉部鉅細靡遺地描繪以及利用強烈對比的光影處理等等技法之外,畫面下方的刻字「Léal Souvenir」並不是真的刻字,同樣也是畫出來的!用意在於以精湛的技法,說服觀者他畫的是真實存在的空間與人物。[1]

〈圖一〉揚・范艾克,〈忠實的紀念〉


相較之下,同時期義大利文藝復興早期(Quattrocento)的肖像畫家則傾向刻意地讓人物不那麼俱有真實的生命。[2]他們模仿古羅馬的錢幣與勳章上的頭像,使用側面像(profile)來畫肖像。這樣的手法刻意標誌的,是肖像主角的地位與權勢,塑造一個理想化的形象。巴爾多維內底(Alesso Baldovinetti, 1425-1499)的〈黃衣女子的肖像〉(Portrait of a Lady in Yellow, 圖二)正展現出這樣的意圖。我們看不到這位女子太多的個性或是面容上真實的細節,她像是被畫家「壓」在畫布上,變成平面一般。這裡呈現的並不是一個活生生的人,而是一個被理想化的女子。這幅圖像成了一個代表她社會地位與身份的符號。[3]


〈圖二〉巴爾多維內底,〈黃衣女子的肖像〉



三、擬真或類型的普遍性

為什麼會有這樣的差別?「肖像」一詞看起來不証自明,暗示著要畫得「像」才能被稱作肖像,如肖像的英文portrait隱含「描繪」之意,而義大利文ritratto則有「複製」之意。[4]這些語意上的解釋似乎都把肖像畫導向一個最終目標:擬真(likeness)。[5]不過我們必須考慮到一項關鍵因素:贊助者(patron)、肖像主角(sitter)、畫家與觀者四方之間的關係。[6]換言之,我們必須先了解前三方(如果委託者與畫像主角是同一人的話則是雙方)之間互相協調的結果,再考量到畫家、委託者所預期的觀者是誰、要如何呈現,才會是我們最終看見成品的樣子。因此肖像畫常常包含的不只是個體的相似性,還具有某種「類型的普遍性」(universality of type)。這種「類型的普遍性」可能來自於某種社會共同認可的形象,或是來自藝術家想像出來的理想典型。藝術史學者潘諾夫斯基(Erwin Panofsky)對於這種肖像畫的二元性(dualism of portraiture),給了我們一段很精確的說法:

一幅肖像畫的目標根據定義有兩個必要的元素……它一方面試圖把主角與其餘人類不一樣的地方表現出來,甚至讓主角與不同時期或不同情況下自己的肖像產生差別;而這就是讓一幅肖像畫從「理想」或是「類型」區別出來的地方。在另一方面,它試圖找出主角與其餘人類共通的地方,還有他所擁有不因時間地點而改變的特質;而這就是讓一幅肖像畫從風俗畫(genre painting)或敘事畫(narrative)中的人像區別出來的地方。[7]

即便一幅肖像畫可以傳達主角的相似性,它也可以同時體現出藝術家的想像、主角被賦予的社會角色、以及讓主角超越當下的特質。因此,我們在一幅肖像畫中往往可以看到「擬真」與「類型的普遍性」之間的拉扯,每一幅肖像畫都落在以這兩個特質為極限的光譜之上。

范艾克的〈戴紅頭巾的男人〉(Man in a Red Turban, 圖三)可能是表達肖像畫「擬真」最好的典範之一。在學界,這幅畫多被認為是畫家本人的自畫像。他眼睛直視著觀者,好像畫家在畫自畫像時側臉盯著鏡子看一般。范艾克毫不避諱地刻畫這名男子歲月滄桑的一面:臉上一絲絲的皺紋、不修邊幅的鬍渣以及泛黃的眼白。用力緊閉的雙唇以及桀驁不馴的表情似乎讓我們看到了他堅毅而且自傲的個性。這幅畫中最引人注目的非他頭上戲劇性的紅色頭巾莫屬。佔了三分之一的畫面,酒紅色頭巾在深色背景的襯托之下更顯突出。它的「凌亂」是被刻意安排過的。這絕對不會是這名男子穿戴上街的服飾。我們已經可以感受到畫家想要怎麼呈現這名男子:不遮掩自己的歲月、勇於表達自我、不受社會規範拘束、甚至與規範背道而馳。如果這真的是范艾克的自畫像,我們也不難看出這位畫家想怎麼樣的表達自己了。


〈圖三〉揚・范艾克,〈戴紅頭巾的男子〉
 

反觀同樣是早期尼德蘭畫家的羅希爾・范德魏登(Rogier van der Weyden, c.1399-1464)所畫的〈一名女子的肖像〉(Portrait of a Lady, 圖四),我們可以看到畫家如何在肖像畫中表達主角的「類型」。從她的紗質頭巾看來她可能是平信徒婦女團體悲謹會(Beguines)的成員。燙得整整齊齊的頭巾、刻意被修飾過的細腰都是符合當時社會對於理想女性的期待。向下凝視的眼神更是符合女性應有的「謙卑」特質。范德魏登省略了多餘的臉部細節。相較於范艾克「寫實」的手法,他的畫筆較具有「表現性」(expressiveness),也就是他不再鉅細靡遺地雕琢每個細節,反而用象徵性的線條勾勒出嘴角、眼尾等處。這位無名女子可能一生中都從未如此的美麗、安詳過,但畫家把她最理想的一面永存在畫框之中。

約1455,油彩、橡木板,37 x 27公分,藏於美國,華盛頓特區,國家藝廊。
〈圖四〉羅希爾・范德魏登,
〈一名女子的肖像〉

畫家在自畫像中呈現的自我形象,也同樣地在「擬真」與「類型」之間拉扯。以下從兩幅自畫像素描,我們可以看出畫家如何呈現不同的自我形象。義大利的拉斐爾(Raphael, 1483-1520)在青少年時期於父親的工作坊實習,此時他這幅〈自畫像〉(Self Portrait, 圖五)除了表現出年輕的他即擁有精湛的繪畫技巧外,也看得出他試圖把自己型塑成一名翩翩少年,似乎可以從這張理想化的面容中看出這名畫家未來的光景。反觀同時期德國的杜勒在熟練工時期(journeyman years)畫的〈自畫像〉(Self Portrait, 圖六)素描稿,則展現出截然不同的形象。他用手撐著頭,表情憂愁,似乎陷入了沈思。這樣表現憂鬱(melancholy)與沈思的手法,除了可能是他在上萊茵河地區(Upper Rhine region)實習時,受到來自尼德蘭藝術的影響之外,他也想藉此表達自己身為新興藝術家不同於常人的藝術特質。[8]

〈圖五〉拉斐爾,〈自畫像〉
〈圖六〉杜勒,〈自畫像〉

四、肖像畫的功能

除了上述我們必須考量到贊助者、肖像主角以及畫家三方的妥協與溝通之外,還有一個值得我們注意的要素:肖像畫的功能。肖像畫雖然功能不一,但是大部分訂製肖像的人都清楚意識到這幅圖像可以超越死亡,被永久地保存下來,因此肖像畫幾乎都有相當程度的紀念(commeoration)性質。義大利人文學者阿爾貝提(Leon Battista Alberti, 1404-1472)曾說:「藉由繪畫,亡者的面容可以繼續存活很久。」[9]這樣永存的紀念性質主導了肖像主角想要如何將自己的樣貌保存於這個世界上。但如果要再更細緻地區分功能以及其脈絡的話,我們可以發現,即便同一個人也可能會想要以不同的形象保存自己。


十五世紀勃艮地公國的總理羅蘭(Nicolas Rolin, 1376-1462)為自己留下來了兩幅著名的肖像,分別是1433年范艾克的〈聖母與羅蘭總理〉(Madonna and Chancellor Rolin, 圖七)與1445-50年范德魏登〈最後的審判〉(The Last Judgment Polyptych)背面的肖像(圖八)。兩幅肖像雖然明顯可以看出是同一個人,並且都雙手合十、長跪祈禱,但是范艾克的羅蘭皺著眉、眼神堅定,而且身著華美的錦緞長袍,明顯比較嚴肅並且貴氣,展現出他的權勢與聲望;相反地,范德魏登的羅蘭表情上則較顯哀愁與脆弱,全黑的服裝雖然從皮草襯裡可以看出其精緻,但相較之下保守許多,整體展現出謙卑的形象。這樣形象上的差別可以從幾點來看:首先,范德魏登這幅的成畫時間較范艾克晚了十幾年,羅蘭本人的年紀可能是原因之一;再者,兩位畫家本身技法的差別也造成了表現上的不同;而最後考量到兩幅肖像的功能時,我們就可以更明瞭之間的差別。范艾克的這幅可能是為羅蘭的兒子所繪製。做為家族流傳的圖像,為展現的家族權勢與地位,造就了位高權重的羅蘭形像,他甚至與聖母在畫面上具有對等的地位。而范德魏登的羅蘭只是〈最後的審判〉祭壇畫其中一個鑲板的背面,而這幅祭壇畫是由羅蘭捐贈予一家醫院的禮拜堂。作為給病人祈禱、觀想用的宗教圖像,意在撫慰人心,羅蘭當然不宜表現得過於自滿,應當是謙卑而且虔敬。[10]


〈圖七〉揚・范艾克,〈聖母與羅蘭總理〉
 
〈圖八〉羅希爾・范德魏登,
最後的審判〉(背面局部)


肖像畫的功能五花八門。從中古末期開始,富裕市民階級興起,這些掌握財富與知識的家族開始想要為自己的歷史留下記錄,家族便記錄成為肖像畫的一大功能。除此之外,諸如作為政治外交上的工具、真實人物的替代品、展示品、娛樂品、見證文件、自傳等等,肖像畫的功能不勝枚舉。而在十五世紀印刷術開始普及之後,可以大量快速印製印刷版畫成了一種全新的媒材,肖像畫也藉此找到了新的功能。


紐倫堡人文學者閔采爾(Hieronymus Münzer, 1437/47-1508)曾寫道:「傑出人士的肖像之於沒受過教育或不識字的人,相當於文字書寫之於知識份子。」[11]這樣的「示範性」(exemplariness),在印刷術普及之後,導致肖像版畫時常被當作政治、宗教宣傳使用。印刷品相較於油畫、蛋彩畫等媒材來得更便宜且便於流傳,在識字率仍不高的時代,版畫將印刷書本上的文字圖像化,將資訊流向底層民眾,加速了知識的流通。 德意志地區的杜勒與克拉納赫都善用此項新興工具,他們各自經營的工作坊也都身兼印刷廠的角色。神聖羅馬帝國皇帝馬克西米利安一世(Maximilian I, 1459-1519)在1518年即向杜勒定製了自己的肖像木刻版畫(圖九)以作為政治宣傳與流傳後世;而克拉納赫眾多的路德版畫更為宗教改革後路德教派的宣傳利器。(圖十)[12]

〈圖九〉杜勒,〈馬克西米利安一世〉

〈圖十〉克拉納赫,〈壁龕中的路德〉


五、杜勒與克拉納赫

德意志地區此時的肖像畫在表現上深深受到尼德蘭與義大利兩大傳統的影響,並在此基礎上發展出自己獨有的特色。杜勒與克拉納赫,作為十五、十六世紀之交德意志南(紐倫堡)、北(薩克森)的兩大代表畫家,分別對於義大利與尼德蘭藝術做出了截然不同的反應。

杜勒因紐倫堡的地利之便,橫跨過阿爾卑斯山即可抵達義大利,從小就接觸許多來自義大利的工藝品與藝術品,他自己也在1494-95年以及1505-07年兩度造訪威尼斯。而他早年的熟練工時期(journeyman years)在上萊茵河流域接觸到了來自萊茵河下游的尼德蘭藝術,在晚年(1520-21)也親自到了尼德蘭地區。在1499年為紐倫堡當地貿易商漢斯圖荷(Hans XI Tucher)所繪製的肖像畫中(圖十一),杜勒將尼德蘭最新穎的肖像畫主題引進了紐倫堡。他使用了胸像(bust)來繪製肖像,並以自然風景與掛毯作為背景,這些主題在紐倫堡當地都是前所未見的。在此之前的肖像畫幾乎都是以單色作為背景。這種錦緞掛毯加上窗戶外風景的組合,在十五世紀下半葉是尼德蘭繪畫中是專門使用在聖母像裡的題材(圖十二),杜勒首先將此宗教主題使用在世俗肖像畫上,給予了肖像主角超越其世俗地位的尊嚴以及榮耀。那張貴氣的掛毯更有可能代表著圖荷家族長期與義大利密切的貿易關係。杜勒成功地於既有的繪畫傳統之上作出了自己的創舉,並滿足了贊助者的家族傳統。[13]


〈圖十一〉杜勒,〈漢斯圖荷肖像畫〉
〈圖十二〉漢斯・梅姆林,
〈寶座上的聖母抱子與二天使〉

在他1506年〈玫瑰花環的盛宴〉(Feast of the Rose Garlands,圖十三)之中,我們更可以看到南、北兩大繪畫傳統如何在他身上開花結果。這幅畫是威尼斯當地的德國兄弟會所訂製,在作為一祭壇畫的同時,它也是一幅團體肖像畫,描繪出兄弟會的成員以及跪在聖母兩側的教宗與皇帝。[14]整幅畫的構圖是模仿義大利「神聖的對話」(sacra conversazione)傳統,大概是受到威尼斯畫家貝里尼(Giovanni Bellini, c.1430-1516)的影響。[15](圖十四)「神聖的對話」構圖中將聖母抱子置於中央的寶座,周圍環繞聖徒;可以類比地,杜勒將環繞聖母的聖徒替換成贊助者與教宗、皇帝。值得注意的是,天使幫聖母加冕、以掛毯作為聖母寶座,其實都是尼德蘭繪畫的傳統。聖母本身披散的頭髮,以及和藹、慈祥的神情也更接近尼德蘭的聖母,而不像是貝里尼安坐在寶座上,高不可攀的聖母形象。杜勒像是德意志文藝復興的集大成者一般,將兩地的傳統融匯,再造出自己獨有的風格。他在追求義大利戲劇性的構圖以及對於人體比例的理想美的同時,也崇尚尼德蘭對於細節、質感、紋理的刻畫。他在〈玫瑰花環的盛宴〉中,畫上了自己的自畫像(右上方拿捲軸者),在他身後的阿爾卑斯山似乎暗示著,他就是這麼一位橫跨山脈南北的藝術巨匠。

〈圖十三〉杜勒,〈玫瑰花環的饗宴〉
 
〈圖十四〉貝里尼,〈聖約伯祭壇畫〉

克拉納赫早年崇仰、學習前輩大師杜勒的風格,然而卻在晚年選擇了一條截然不同的道路。他在早年維也納時期(1501-5)接觸了義大利文藝復興與杜勒的藝術,迅速吸收學習並在短短幾年內將自己俱有濃厚人文主義色彩的多瑙河風格(Danube style)臻至巔峰,同時在名聲上取得與杜勒並駕齊驅的地位。從他在1500年左右畫的〈一名無鬍鬚男子的肖像〉(Portrait of a Beardless Man, 圖十五)中,我們就可以看出此時他還是個杜勒的追隨者。與杜勒1499年的〈漢斯圖荷肖像畫〉(Portrait of Hans XI Tucher, 圖十一)比較就可以看出,從柔和的用色、以風景為背景的構圖到莊嚴的人物神情,克拉納赫筆下的無名男子處處都可以看到杜勒的影子。

〈圖十五〉克拉納赫,〈一名無鬍鬚男子的肖像〉

 
然而,在他前往威騰堡(Wittenberg)成為薩克森選侯智者腓特烈(Frederick the Wise, Elector of Saxony, 1463-1525)的宮廷畫家,並與路德開始合作之後,他的風格開始大幅轉變。從1525年的〈一名女子的肖像〉(Portrait of a Woman, 圖十六)中,我們就可以瞥見克拉納赫風格巨大的轉變:這名畫中女子已經不具有任何文藝復興的理想美。鵝蛋臉、櫻桃小嘴、紅潤的臉頰、甜美的神情以及華麗繁複的服飾,皆是克拉納赫朝向另一個理想典型邁進的明證。這些甜美醉人的特質令人聯想到中古末期的哥德藝術(Gothic art),完全跳脫了當時的主流——莊嚴的文藝復興風格。他將更具表現力、更不講章法的哥德藝術融合進自己已經成熟的風格中,造就了他的威騰堡風格(Wittenberg style)。[16]他刻意違抗在當時被視為理想標準的文藝復興規範,回頭往中世紀取經,試圖開展一個新的德意志藝術。

〈圖十六〉克拉納赫,〈一名女子的肖像〉


六、結語

肖像畫在十五世紀開始大量增加,使得它成為了一門獨立的藝術範疇。王公貴族以及富裕的新興市民階級為此時主要的肖像畫訂製者。訂製者、畫家、與肖像主角三方之間的溝通協調,以及訂製背後的目的(亦即肖像畫的功能),主導了肖像畫最終成品的樣貌。畫家得以在此之中做出自己藝術風格的選擇,此時尼德蘭與義大利兩大傳統提供了選擇的依據;但是一幅肖像究竟是要畫得「像」、還是要畫得「理想」,往往還是取決於上述的條件。


杜勒與克拉納赫為當時德意志最著名的兩位肖像畫家。他們抓住了新興的肖像畫市場,並奠基於阿爾卑斯山南、北兩大傳統上,各自為德意志地區開創藝術的新局。杜勒像是一位人文學者一般,集合了古今南北的知識於一身,使得德意志的藝術得以和義大利、尼德蘭相媲美。在他的肖像畫之中,我們可以看到一名藝術家擠身城市精英階級的氣魄與自傲。而克拉納赫則在晚年刻意背離了似乎無可動搖的傳統框架,試圖找尋新的表現手法,創造出更具「本土味」、更標示著自己特色的德意志藝術。他們各自留下了大量的肖像畫,讓我們得以看見當時的藝術家如何看人、當時的人如何看自己、以及希望如何讓自己的形象被永久地保存下來。


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[1] Luke Syson, “Witnessing Faces, Remembering Souls,” in Renaissance Faces: Van Eyck to Titian, ed. Kate Bell (London: National Gallery Company Limited, 2008), p. 22.

[2] Syson, p.21.

[3] Elena Greer, “Alesso Baldovinetti: Portrait of a Lady,” in Renaissance Faces: Van Eyck to Titian, ed. Kate Bell (London: National Gallery Company Limited, 2008), p. 22.

[4] Syson, p.14.

[5] 在英文中,擬真(likeness)一詞在一些脈絡下甚至可以作為肖像(portrait)的同義詞。

[6] Shearer West, Portraiture, Oxford: Oxford University Press, 2004, pp. 37-38.

[7] West, p.24.

[8] Michael Roth, “Albrecht Dürer and Strasburg,” in The Early Dürer, eds. Daniel Hess and Thomas Eser (New York: Thames and Hudson, 2012), pp. 44-46.

[9] Jennifer Fletcher, “Renaissance Portrait: Functions, Uses, and Display,” in Renaissance Faces: Van Eyck to Titian, ed. Kate Bell (London: National Gallery Company Limited, 2008), p. 46.

[10] West, pp. 22-24.

[11] Fletcher, p.51.

[12]https://www.britishmuseum.org/explore/highlights/highlight_objects/pd/a/albrecht_d%C3%BCrer,_maximilian_i.aspx,摘錄於 27 December 2013。

[13] Dagma Hirschfelder, “Dürer’s Early Private and Commissioned Portraits between Tradition and Innovation,” in The Early Dürer, eds. Daniel Hess and Thomas Eser (New York: Thames and Hudson, 2012), pp. 108-110.

[14] Fletcher, p.46.

[15] Katherine Crawford Luber, “Dürer as Painter,” in The Essential Dürer, ed. Larry Silver and Jeffery Chipps Smith (Philadelphia: University of Pennsylvania Press, 2010), p. 72.

[16] Steven Ozment, The Serpent and the Lamb: Cranach, Luther, and the Making of the Reformation, New Haven: Yale University Press, 2011, p. 27.


附圖詳細資料:
〈圖一〉揚・范艾克,〈忠實的紀念〉(或〈一位年輕男子的肖像〉),1432年,油彩、木板,43.5 x 19公分,藏於英國,倫敦,國家藝廊。
Jan van Eyck, Léal Souvenir (or Portrait of a Young Man), 1432, Oil on wood, 34.5 x 19 cm, National Gallery, London, UK.


〈圖二〉巴爾多維內底,〈黃衣女子的肖像〉,約1465年,蛋彩、油彩、木板,63 x 41公分,藏於英國,倫敦,國家藝廊。
Alesso Baldovinetti, Portrait of a Lady in Yellow, c. 1465, Tempera and oil on panel, 63 x 41 cm, National Gallery, London, UK.


〈圖三〉揚・范艾克,〈戴紅頭巾的男子〉,1433年,油彩、橡木板,33 x 26公分,藏於英國,倫敦,國家藝廊。
Jan van Eyck, Man in a Red Turban, 1433, Oil on oak panel, 33 x 26 cm, National Gallery, London, UK.


〈圖四〉羅希爾・范德魏登,〈一名女子的肖像〉,約1455,油彩、橡木板,37 x 27公分,藏於美國,華盛頓特區,國家藝廊。
Rogier van der Weyden, Portrait of a Lady, c. 1455, Oil on oak panel, 37 x 27 cm, National Gallery of Art, Washington, DC, USA.


〈圖五〉拉斐爾,〈自畫像〉,約1499,炭筆、紙,38 x 26公分,藏於英國,牛津,阿須摩林博物館。
Raphael, Self Portrait, c.1499, Chalk on paper, 38 x 26 cm, Ashmolean Museum, Oxford, UK.


〈圖六〉杜勒,〈自畫像〉,1492年,墨水、紙,藏於奧地利,維也納,阿爾貝蒂娜博物館。
Albrecht Dürer, Self Portrait, 1492, Ink on paper, Albertina, Vienna, Austria.


〈圖七〉揚・范艾克,〈聖母與羅蘭總理〉,1435,油彩、木板,66 x 62公分,藏於法國,巴黎,羅浮宮。
Jan van  Eyck, The Madonna and Chancellor Rolin, 1435, Oil on Wood, 66 x 62 cm, Musée du Louvre, Paris, France.


〈圖八〉羅希爾・范德魏登,〈最後的審判〉(背面局部),1446-52年,油彩、木板,藏於法國,博訥,主宮醫院博物館。
Rogier van der Weyden, The Last Judgment Polyptych (detail on reversed side), 1446-52, Oil on wood, Musée de l'Hôtel-Dieu, Beaune, France.


〈圖九〉杜勒,〈馬克西米利安一世〉,1518年,木刻版畫,44.5 x 32.8公分,藏於英國,倫敦,大英博物館。
Albrecht Dürer, Maximilian I, 1518, Woodcut, 44.5 x 32.8 cm, British Museum, London UK.


 〈圖十〉克拉納赫,〈壁龕中的路德〉,1520年,銅刻版畫,16.9 x 11.6公分,藏於英國,倫敦,大英博物館。
Lucas Cranach the Elder, Luther in a Monk’s Niche, 1520, Engraving, 16.9 x 11.6 cm, British Museum, London, UK.

 
〈圖十一〉杜勒,〈漢斯圖荷肖像畫〉,1499年,油彩、木板,28x24公分,藏於德國,威瑪,城堡博物館。
Albrecht Dürer, Portrait of Hans XI Tucher, 1506, Oil on panel, 28 x 24 cm, Schlossmuseum, Weimar, Germany.
 
〈圖十二〉漢斯・梅姆林,〈寶座上的聖母抱子與二天使〉,1499年,油彩、木板,57 x 42公分,藏於義大利,佛羅倫斯,烏菲茲美術館。
Hans Memling, Madonna and Child Enthroned with Two Angels, 1480, Oil on panel, 57 x 42 cm, Galleria degli Uffizi, Florence, Italy.
 
〈圖十三〉杜勒,〈玫瑰花環的饗宴〉,1506年,油彩、木板,162 x 194.5公分,藏於捷克,布拉格,國家藝廊。
Albrecht Dürer, Feast of the Rose Garlands, 1506, Oil on panel, 162 x 194.5 cm, National Gallery, Prague, Czech Republic.
 
〈圖十四〉貝里尼,〈聖約伯祭壇畫〉,約1487,油彩、木板,471 x 285公分,藏於義大利,威尼斯,學院美術館。
Giovanni Bellini, San Giobbe Altarpiece, c.1487, Oil on panel, 471 x 285 cm, Gallerie dell’Accademia, Venice, Italy.
 
〈圖十五〉克拉納赫,〈一名無鬍鬚男子的肖像〉,約1500年,油彩、木板,46 x 33公分,藏於德國,克朗伯格,黑森家族基金會。
Lucas Cranach the Elder, Portrait of a Beardless Man, c.1500, Oil on panel, 46 x 33 cm, Hessische Hausstiftung, Kronberg, Germany.
 
〈圖十六〉克拉納赫,〈一名女子的肖像〉,1525年,油彩、櫸木板,35.9 x 25.1公分,藏於英國,倫敦,國家藝廊。
Lucas Cranach the Elder, Portrait of a Woman, c.1525, Oil on beech wood, 35.9 x 25.1 cm, National Gallery, London, UK.

圖片資料來源:
圖一http://en.wikipedia.org/wiki/File:Jan_van_Eyck_092.jpg
圖二:http://en.wikipedia.org/wiki/File:Alesso_Baldovinetti_002.jpg
圖三http://daydreamtourist.files.wordpress.com/2012/01/portrait_of_a_man_by_jan_van_eyck-small.jpg
圖四http://en.wikipedia.org/wiki/File:Rogier_van_der_Weyden_-_Portrait_of_a_Lady_-_Google_Art_Project.jpg
圖五:http://www.wikipaintings.org/en/raphael/self-portrait#close
圖六:http://www.wikipaintings.org/en/albrecht-durer/self-portrait-with-a-wrap-1492
圖七:http://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/1/14/Jan_van_Eyck_070.jpg
圖八http://www.wga.hu/frames-e.html?/html/w/weyden/rogier/08beaune/index.html
圖九:http://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/a/a3/Albrecht_D%C3%BCrer_-_Portrait_of_Emperor_Maximilian_-_WGA7201.jpg
圖十:http://www.britishmuseum.org/collectionimages/AN00047/AN00047184_001_l.jpg?width=304
圖十一:The Early Dürer, eds. Daniel Hess and Thomas Eser (New York: Thames and Hudson, 2012), p. 109.
圖十二http://uploads4.wikipaintings.org/images/hans-memling/madonna-and-child-enthroned-with-two-angels-1480.jpg
圖十三:http://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/f/f9/Albrecht_D%C3%BCrer_-_Feast_of_Rose_Garlands_-_Google_Art_Project.jpg
圖十四:http://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/5/55/Giovanni_Bellini_-_Pala_di_St_Giobbe.jpg
圖十五:http://uploads4.wikipaintings.org/images/lucas-cranach-the-elder/beardless-young-man.jpg
圖十六:http://3.bp.blogspot.com/-5gnS_RtXFsk/UwPI2l6wpcI/AAAAAAAAGSI/qsou0iHP_w4/s1600/Lucas_Cranach_the_Elder_-_Portrait_of_a_Woman_-_Google_Art_Project.jpg




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